Coros cantan Tangos

COROS CANTAN TANGOS

"Coros cantan Tangos" fue presentado como ponencia en el Primer Congreso Latinoamericano de Formación Académica en Música Popular, realizado en la Universidad Nacional de Villa María, Pcia. de Córdoba, en Junio de 2007

El lenguaje musical del tango, presenta al compositor particulares desafíos al traducirlo al lenguaje coral. A fin de que el resultado no traicione pautas estilísticas inherentes al género, es fundamental concentrar la atención sobre ciertos puntos:

1. ¿Es el Coro un instrumento idóneo para interpretar el tango?

2. ¿Cuál ha sido la evolución estilística del género desde sus orígenes?

3. Coro: ¿Un solo nombre para muchos instrumentos diversos?

4. ¿Qué herramientas deben tenerse en cuenta al realizar arreglos corales de tangos?


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A mediados del siglo XX, un extravagante melómano inglés, Gerard Hoffnung (1925-1959), concibió y realizó tres conciertos (en realidad, el tercero fue póstumo), bajo la idea de la “caricatura sinfónica”, con una refinada intención humorística. Uno de sus más logrados hallazgos fue la trascripción del primer movimiento de la 4ª Sinfonía de Tchaikowsky, para una “orquesta” de cuatro flautas dulces y una pandereta. El efecto de esa música, que en su versión original es imponente, ejecutada por los suaves “recorder” y los golpes del timbal reemplazados por la pandereta, es desopilante. Sin llegar a extremos de hilaridad, a veces la intención de ejecutar tangos con el instrumento coro involucra un alto riesgo estético y/o estilístico. Desde los orígenes del desarrollo del arte coral en la Argentina (fundamentalmente desde mediados del Siglo XX), los compositores de arreglos corales hemos intentado encontrar formas de expresión para la combinación género-tango/instrumento-coro que no incurrieran en el “efecto Hoffnung”.Una actitud displicente sobre las cuantiosísimas sub-combinaciones posibles, nos pone en riesgo de llegar a resultados poco felices desde lo artístico, o incoherentes en lo estilístico, por no haber considerado atentamente, grados de compatibilidad. Como en todo género, la primera pregunta que surge está referida a la idoneidad del instrumento Coro. El abanico de posibilidades es amplio. Tomado desde el punto de vista del “instrumento”, la mera voluntad del “ejecutante” determinará de hecho un resultado artístico. Si, en cambio, nos ubicamos en el territorio del género, no siempre será posible reconocer la versión musical como representativa de aquel. Dónde se halla el punto de encuentro, es lo que nos ocupa.
El género tango ya ha cumplido más de 100 años de existencia. Surge una observación: en general, la óptica de lo coral que se aplica sobre el material original, suele no hacer distinciones de época en el momento de realizar la traducción. Esto hace que los mismos recursos estilísticos le sean aplicados a obras originariamente distantes y diferenciadas. La primera época del tango, prostibularia y marginal, presenta formas melódicas y armónicas de gran simpleza. Muchas obras, incluso, son parodias o reelaboraciones de formas ya existentes (“Bartolo toca la Flauta”), en temáticas fuertemente vinculadas a la geografía de origen del género. Además están presentes muchos elementos del folklore rural. Estas primeras canciones, donde el violín y la flauta traversera son los “cantantes”, son bien lejanas – en lo estilístico, en lo poético, en lo rítmico – a las asumidas por el tango en décadas posteriores, cada una con perfil propio.
Cuando hablamos de modo tan general del instrumento “Coro”, incurrimos en una simplificación de serias implicancias al momento de plasmar un resultado musical. Podemos diferenciar varios territorios según distintas clasificaciones. Una de ellas podría referirse al grado de idoneidad técnica de los integrantes del Coro; otra en cambio tendrá en cuenta el carácter de la agrupación (mixto/voces iguales); otra atenderá al número de coreutas por cuerda y así sucesivamente. Cada una de estas categorías tendrá una particular combinación con la obra elegida. Pero, en todos los casos, podremos distinguir entre las agrupaciones en las cuales el objetivo principal es la exposición de lo elaborado ante terceros (por medio de conciertos o grabaciones) y, por otro lado, aquellas para las cuales el objetivo principal no es la performance, sino la actividad en sí misma. En realidad, considerada la actividad coral en su conjunto, una visión panorámica nos muestra un gran porcentaje de coros o agrupaciones contenidas en el segundo grupo descripto. Entiendemos que las pautas técnicas a tenerse en cuenta por los compositores de arreglos deberán ser necesariamente diferenciadas. Obviamente, la exigencia de una partitura concebida para un coro de “adultos mayores” contemplará las limitaciones de los cantantes y el grado de dificultad que ellos puedan afrontar. Contrariamente, incluso pruebas de virtuosismo son admisibles en una partitura creada para un coro cuyos coreutas y su director ostenten un alto grado de idoneidad. Es fundamental entonces tomar en cuenta esos rasgos característicos para que la combinación género-tango / instrumento-coro resulte coherente.Posiblemente, los resultados estéticos sean compartidos en muchos casos, pero la búsqueda de aquellos se realizará partir de la utilización de distintas metodologías compositivas. Por otra parte, este desglose deberá combinarse con composiciones de épocas distintas, con preponderancia de muy disímiles características estéticas. Y es muy probable que lleguemos a la conclusión de que algunas combinaciones no son posibles, a riesgo de generarle algún daño a la obra o al oyente.
En vista de lo expuesto en los puntos anteriores, el compositor deberá considerar con rigurosidad las herramientas a utilizar en la creación de sus arreglos. 


PAUTAS GENERALES 


Cada cuerda asumirá una función, y no siempre la misma, según el perfil del coro o el estilo de la canción abordada.La transcipción de la melodía, resultará prácticamente imposible de realizar tratando de reproducir rigurosamente los valores rítmicos correspondientes al fraseo de aquella. Será importante, entonces, comunicarle al director este código (a la manera de la indicación de “swing” al interpretar una obra jazzística) de manera explícita. En general, los fraseos se producen al desigualar la relación interna de grupos de notas de valores rítmicos iguales. En casos extremos, en la práctica de los solistas de tango, los fraseos incluyen el desplazamiento de frases enteras respecto de los puntos de acentuación que va marcando la orquesta. Emblemático resulta Roberto Goyeneche, cantando a veces hasta medio compás “detrás” de la orquesta. Este tipo de efectos es tremendamente difícil de lograr con la cuerda completa de un coro y prácticamente imposible si se trata de un coro de baja pericia técnica. De todos modos, este tipo de decisiones están más en el área de responsabilidad del director, que del arreglador. Volviendo al tema del microfraseo, podemos tomar como ejemplo la melodía de “Naranjo en Flor”, de los hermanos Expósito. La primera frase del texto dice: “Era más blanda que el agua, que el agua blanda”. Las formar rítmicas que puede asumir la melodía, son múltiples. Si elegimos un modo esquemático, podemos escribir:


En la versión de Aníbal Troilo cantada por Floreal Ruiz, durante la introducción se escucha la melodía a cargo de los bandoneones y violines:

, mientras que en distintas estrofas, el cantante interpreta:

El compositor/arreglador puede elegir dos opciones principales: escribir rigurosamente el formato de cada una de las apariciones (y esto trasladado a cada frase de la obra), o dejar librada esa decisión al criterio del director, incluyendo la indicación “FRASEADO”. (Lo más probable es que, en ambos casos, el asunto se resuelva de la segunda manera). Se hace la salvedad de que, en caso de una partitura que vaya a ser ejecutada por una agrupación extranjera, con escasa información previa respecto del lenguaje “tango”, la minuciosidad en la microescritura puede ayudar. Pero más ayudará dejar indicado en algún lugar, cuáles versiones de referencia vale la pena escuchar – a juicio del arreglador o del editor – a fin de generar en los intérpretes una base estética orientadora. Lo mismo, respecto de detalles de pronunciación del texto.
En la composición de “arreglos fáciles” para coros de limitada capacidad técnica, determinar cuidadosamente cuáles parámetros se privilegiaran para no deformar la armonía ó el ritmo originales.Será importante rescatar los elementos que definan aspectos esenciales del ritmo, la armonía y el clima poético de la obra original, teniendo en cuenta también factores históricos. Es interesante el caso del tango “Ojos Negros” de Vicente Greco. Suena muy distinto en las versiones de la época de su composición (1920/30), a como se lo aprecia en la recreación de Astor Piazzolla (1970). En algunas versiones corales realizadas sobre esta obra, prima la influencia estética de Piazzolla por sobre la de su compositor. Estaríamos en este caso, en la realización de un “arreglo de un arreglo” (lo cual no es objetable per se). Muchas recreaciones han hecho no sólo aportes estéticos sobre obras originales, sino que con el tiempo han reemplazado al original en el puesto de “versión de referencia”.Asimismo, es de principal interés la asignación de recursos según la obra sea puramente instrumental (el Coro como Orquesta, el fonema-onomatopeya como recurso tímbrico), o con letra (el lenguaje textual y el musical en combinación expresiva)El ingenio y la concentración creativa pueden servir para resolver problemas de traducción. Para la interpretación del tango “Chorra” por parte del Coro Trilce, su director – el Mº Néstor Andrenacci – con la anuencia del arreglador – Mario Wittis -, incluyó la utilización de dos recursos de fácil aplicación que permiten “colorear” el clima de la obra. El primer recurso ha sido la realización de un gesto. El Maestro (o cualquiera de los coreutas), antes de que el coro ataque, “pone a girar la moviola (imaginaria) y apoya la púa sobre el disco”. Luego de “una par de vueltas del disco” durante las cuales se escucha el ruido que la fricción de la púa produce (ruido, éste, producido por los cantantes), el coro comienza a cantar. Este efecto cuasi teatral resulta, finalmente, un recurso musical valedero. El segundo recurso ha sido el reemplazar onomatopeyas convencionales (dum – tum – la la ) por la imitación del sonido de cuerdas pulsadas (sonanado en un antiguo toca-discos). La entonación reiterada de la sílaba “klan” con fuerte articulación de la consonante oclusiva y resonancia nasal en la letra “n”, generan la ilusión del acompañamiento de guitarras.
Aún a riesgo de ser esquemáticos, desarrollaremos un cuadro en el que se vuelcan características de estilo en los distintos parámetros que conforman el lenguaje “tango”.

Al combinar cada uno de los parámetros con la formación coral para la cual se escribirá el arreglo, podemos establecer algunas pautas técnicas que benefiecien el resultado final.


PARA COROS CON LIMITADOS RECURSOS TÉCNICOS

En tangos de la primera época:
Si no existe la posibilidad de acompañamiento instrumental, definir con claridad los pulsos acentuados y las notas fundamentales de las secuencias armónicas.
Extremar el cuidado en el logro de onomatopeyas “instrumentales” adecuadas.
Dosificar con prudencia las armonizaciones homófonas.
Tratar con sumo cuidado el registro en el cual las voces correspondientes canten la melodía (en lo posible, evitar el registro “de cabeza” en las voces femeninas)
Buscar la utilización de formas imitativas y contrapuntísticas.
No despreciar el uso del unísono (tratar de evitar la tradicional condena de que las voces intermedias nunca puedan cantar la melodía – también conocida como “la maldición de la contralto”).
En línea con lo anterior, variar la cuerda protagonista dentro de la misma canción.
No abusar del “swing” ni del atresillamiento jazzístico del discurso. En general, el material original es bastante “duro” en cuanto a las subdivisiones rítmicas. Incurrir en el ablandamiento de los valores es un camino hacia la deformación estilística.
En orden de importancia, trabajar inicialmente en la asignación de las relaciones: “melodía / bajo”. Adecuar el resto de los parámetros a la eficaz definición de los anteriores.
A medida de que “avanzamos” en el tiempo, la necesidad de un acompañamiento o soporte instrumental se hará cada vez más necesario en este tipo de conjuntos. Surgen problemas de estilo al dificultarse la armonización más compleja, con coros de limitados recursos. En este caso, dejar tal función para el (los) instrumento/s acompañante/s y concentrar la tarea del coro en la interpretación de la melodía. Resultan desnaturalizantes estilísticos las pasteurizaciones armónicas realizadas en el afán de que tangos de armonías elaboradas puedan ser interpretados por coros de limitados recursos.
Con la aparición del tango-canción, se justificarán los acompañamientos armónicos vocalizados, adecuados a la capacidad estimada del coro al que esté dirigido el arreglo (sea éste un coro real ó un perfil de coro virtual).
No son aconsejables los experimentos de innovación armónica en contextos corales donde a priori será de por sí difícil la reproducción de la versión original de la obra.
Muchos tangos de la época de oro contienen temas melódicos con profusión de cromatismos (“Nostalgias”; “La Casita de Los Viejos”) en diversos pasajes. Son desafíos de alto riesgo para el director hacer cantar a una cuerda entera esas series (por cierto, el estribillo de Nostalgias tiene pocas versiones en las cuales se canten todas las notas de la melodía de Cobián, aún en aquellas realizadas por prestigiosos cantantes).


PARA COROS CON DESARROLLADOS RECURSOS TÉCNICOS


Antepondremos una premisa preventiva: en el arte no hay cosas prohibidas. Y una segunda: se supone que los compositores que crean arreglos de tangos para instrumentos idóneos, manejan criterios que los respaldan. Por lo tanto, más que plantear “lo que se puede hacer” (en las dos acepciones de “poder”: “estar permitido” o “tener capacidad para”), preferimos referirnos a “lo que puede resultar contraproducente” (en términos estéticos).
Un Coro con desarrolados rescursos técnicos, puede sostener la interpretación del arreglo de un tango, cantando “a capella”. De todos modos, nunca está de más considerar el apoyo de un contrabajo (a veces, duplicando la parte de la cuerda de bajos del coro, a veces sosteniendo la base de la armonía).
No somos partidarios de “recrear” las armonías de Piazzolla, sobre todo de sus obras instrumentales. Escuchar el reemplazo de uno o más acordes en una obra de Piazzolla produce el mismo efecto que escuchar similar suceso en una sinfonía de Beethoven.
Sí somos partidarios de utilizar recursos de la armonía (eliminación de la tónica, trabajo de armonías abiertas ó cerradas, oposición de armonías transparentes con armonías recargadas, utilización de la disonancia y la bitonalidad) toda vez que el clima expresivo de la canción lo inspire. Del mismo modo, los recursos de orden rítmico. Piazzolla ha utilizado con cierta frecuencia la hemiola en compases de 4 pulsos, en momentos culminantes (“La Muerte del Angel”)
Poder reproducir con el instrumento “coro” este tipo de efectos, le confiere a la pieza una clara identidad estilística.
Abusar de la onomatopeya fácil, produce discursos musicales previsibles y poco atractivos.
La cuestión del registro agudo extremo en las voces femeninas es aquí también delicada. Aunque la solvencia vocal de las coreutas lo permita, en general la lírica tanguera sufre si la melodía es ubicada en tales extremos. En cambio, el efecto del vocalizo o la articulación de onomatopeyas como subrayados expresivos, suele dar bellos resultados.

ALGUNOS COMENTARIOS FINALES

Esta ponencia es un primer acercamiento a un tema que nos resulta de especial interés desde varios puntos de vista: 1) Una gran cantidad de coreutas sienten gusto y necesidad de expresarse cantando tangos en sus coros. 2) El género tango es altamente representativo de nuestra cultura, a los oidos de cualquier persona extrajera. 3) Cada vez más, los compositores y arregladores de música coral buscamos formas que expresen coralmente nuestro acervo. 4) Además de su condición de forma musical que nos es propia, el tango (como ha sucedido con el jazz) ha producido desarrollos estéticos de atractivo perfil en diversos lugares del mundo, es decir, es un lenguaje universal.
Es de esperar que nuevos aportes y opiniones se sumen a fin de dinamizar el intercambio.
Los recursos académicos no son una novedad aplicados al tango: apenas trascendidos los primeros años de marginalidad, la inspiración, el talento y muchas veces la formación de sus cultores le han dado a cada plano creativo (composición, poética, orquestación, interpretación) el aporte y la elaboración que se le reconoce a otros géneros.
Nacido como la expresión lineal de un sentimiento multitudinario, queremos ahora multiplicar la potencia expresiva del tango a través de su ejecución por un instrumento no siempre fácil de adecuar a tales necesidades. Lo peor, sería no intentarlo.
2007

NO SE MANCHA, SE MANCHA

(El discreto encanto de la publicidad)

Primero vinieron por los comunistas

A mediados de la década del ´90 – llamada, por algunos, “la segunda década infame” – asistimos, en el curso una trifulca producida entre el entonces Presidente del Banco Central de la República (un tal Pedro Pou) y una contraparte cuya identidad no nos viene al caso, a una patética escena mediática en la cual el mencionado (Pedro Pou) apelaba en su defensa, a una célebre parábola atribuida al dramaturgo alemán Bertolt Brecht: “"Primero vinieron a buscar a los comunistas, y yo no hablé porque no era comunista. Después vinieron por los socialistas y los sindicalistas, y yo no hablé porque no era lo uno ni lo otro. Después vinieron por los judíos, y yo no hablé porque no era judío. Después vinieron por mí, y para ese momento ya no quedaba nadie que pudiera hablar por mí". Según podemos enterarnos acudiendo a los medios que hoy día sirven tanto para democratizar la circulación de la verdad como para facilitar la difusión de la mentira, la frase en cuestión fue originalmente emitida por el poeta y clérigo Martin Niemöller (Lippstadt, Renania del Norte-Westfalia, 14 de enero de 1892 – Wiesbaden, Hesse, 6 de marzo de 1984). Como suele suceder en la tradición oral (y en la música de las canciones populares), la rigurosidad del texto declina proporcionalmente a la cantidad de versiones resonadas. Tampoco Bertolt Brecht, genial teatrista,  intelectual y militante se esforzó demasiado, en su momento, por aclarar la fuente de muchos de sus poemas ni de su conocidísima “Opera de dos centavos” (o tres, según la inflación). (En cambio, más noble conducta tuvo para con Brecht Silvio Rodríguez, que lo nombró en sus epígrafes después de usar su frase: “Lo difícil se aprende enseguida y lo hermoso nos cuesta la vida” en la “Canción del Elegido”).

Lo cierto es que, antes de que el aludido Pedro Pou (seguramente un converso, educado en los saberes y la riqueza creativa del enemigo) quisiera utilizarla en su defensa, la frase (o el poema) era una manifestación emblemática de los defensores de la democracia popular, el compromiso solidario, la lucha contra el Sistema, digamos “la izquierda”.

A partir de la utilización del emblema de sus adversarios, y al margen del resultado que esto haya tenido en su asunto de contingencia, lo que sí logra Pou es banalizar el sentido de la frase (o poema). Mal que le disguste, no volverá una persona de bien a querer utilizar la frase (ahora) de Pou para ilustrar disputa intelectual futura alguna.

A banalizar, a banalizar

No sin antes agradecerle a Daniel Viglietti su involuntaria ayuda inspiratoria para titular el capítulo que aquí inicia, hará su entrada en este escrito el néctar del Sistema que, en dosis nunca suficientemente pequeñas, ingerimos día a día sea cual fuere la intención de nuestra voluntad: el mensaje publicitario. Dondequiera que se posen nuestras miradas o se orienten nuestros oídos, la persistente e inevitable presencia del mensaje publicitario invadirá nuestros interiores mas allá de cualquier punto de saturación. Radio, T.V., publicaciones impresas o virtuales, la vía pública, las facturas de servicios, las pantallas del cine, los contenedores de basura, todo medio es el mejor por el cual convencernos acerca de la conveniencia de adquirir lo que no sabemos cuánto nos conviene.  Alguna vez, en un rapto de sinceridad cercano al cinismo, don Alejandro Romay (entonces “Zar” de la televisión argentina, dueño material de Canal 9) blanqueó que la tele, ese hipnotizante artefacto, era, fundamentalmente, una herramienta para vender publicidad. Vender publicidad – atenti – que es bien distinto que recibirla gratis. Lo que querría decir: eso que creemos que estamos recibiendo de manera gratuita, en algún lugar se paga.

Volviendo de las ramas: si hay una expresión de la actividad humana cuyo principal efecto secundario – veremos hasta qué punto no querido – es producir la banalización de una forma cultural, esa expresión es la publicidad. Comenzando por el lenguaje más apreciado por quien esto escribe: la música. Desde la “Sinfonía Italiana” de Mendelssohn hasta los más conmovedores fragmentos de “Carmina Burana” (la impactante obra del nazi Carl Orff), pasando por el emblemático coral de la “9° Sinfonía” de Beethoven, el inquietante “ostinato” que acompaña las escenas culminantes de la película Transpoiting (plagiado por los peligrosos Agulla & Bachetti – los creadores del delarruísimo “dicen que soy aburrido” - para la lacrimógena “Es un gol… es un gol”, recordada arenga futbolístico/cervecera), infinidad de mejores o peores, recordables u olvidables piezas musicales han sido banalizadas en pos del dios Consumo (¿o mejor: el dios “¡Consumid!”?). Pero siguiendo despiadadamente con todas y cada una de las expresiones que alguna vez han interpelado al Sistema desde cierta conciencia crítica y, casi como una cruel venganza, reaparecen ahora sin tomarse sus “creadores” la molestia de ocultar las brutales risotadas que rubrican su – pequeño – triunfo. La saña mayor, por cierto, propinada a los símbolos mayores de lo que se combate: jabones, detergentes, dentífricos, papeles higiénicos, polvos de hornear, tampones, cualquier producto puede ser Revolucionario. Ninguna de las artes se ha salvado de la parodia. Cientos de canciones populares han resignado sus textos originales (mejores o peores, pero sus textos), en beneficio de la mejora en la venta de Lo que Sea.

Poderoso caballero es Don Dinero

Alguna vez, una querida y admirada cantante popular, habiendo vendido una hermosa canción suya para una campaña publicitaria, adujo en su – débil – defensa, que el efecto de la canción ya había caducado, que su poder de comunicación entre ella y quienes la habíamos disfrutado ya estaba amortizado y, habiendo de por medio una más que interesante suma de dinero, podía apechugar esa tristeza, siendo que  - justamente - el dinero convalidaba el trato.

Ninguna actividad artística – o para-artística – paga sumas que se parezcan a los aranceles publicitarios. La tarifa que reclama el SADEM (Sindicato Argentino de Músicos) por el trabajo de cualquiera de sus afiliados – o no afiliados – en la grabación (y difusión) de un “jingle” es mucho mayor que la estimada por idéntica participación en otro tipo de producto (banda de sonido, disco, etc.). El arancel fijado por SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores) por la inclusión de una pieza publicitaria, es inmensamente mayor a los derechos que devengan la ejecución, grabación, etc. de la misma pieza cuando no conlleva fines publicitarios.

El Sistema paga. Paga no sólo por el valor aparente que adquiere la obra participando en la hipotética ganancia económica de lo que le toca promocionar. Paga por la eventual vergüenza y pudor o daño moral ocasionado por semejante destrato del lenguaje (sea este el lenguaje que fuera). La nunca bien ponderada “oferta imposible de rechazar” aparece aquí en plenitud. Con la honrosa salvedad de aquellas/os que montados en consistentes principios éticos, negaron sus obras al pirateo legal del enemigo. Más de un partido político se quedó con las ganas de “Honrar la Vida” (de la recordada Eladia Blázquez), siendo que sus líderes y/o referentes ostentaban un accionar perfectamente opuesto al texto emblemático de la canción. Y, por cierto, no había, para los usurpadores, contradicción moral alguna en el hecho de utilizar letras que significaran lo opuesto a su pensamiento. Porque, entre otras cosas, en el terreno de la publicidad, el renglón principal es Vender. Y que para ello sea necesario incurrir indistintamente en la mentira no es un óbice.

Miente, miente: algo quedará

Dejando especial constancia de que, en la consideración de quien escribe este artículo, la culpa no es de la herramienta (la tele, la publicidad), sino de quien la usa, ingresamos – gracias a la inefable frase de Göebbels (¡una verdad!) – en la recta final de que se quiere expresar.

Gran parte de las estrategias publicitarias que se utilizan en nuestro país (seguramente, también en el resto del mundo), están fundadas en la apropiación de un nunca explicitado “derecho a mentir”. Algunas veces, de manera explícita – por necesidades de orden legal – se exponen en letra ínfima las advertencias acerca de la engañosidad del mensaje en cuestión. Fotos de premios que no son o que no responden a los modelos promocionados, el inconcebible “sin obligación de compra” de las promociones que – violando la ley de defensa del consumidor – incluyen en su texto la palabra “gratis”; “crédits” o aclaraciones de orden legal ilegibles o incomprensibles (un nuevo hallazgo que agradecerle a los avances tecnológicos en el arte de editar el sonido); etcétera.

Pero, mucho más que estas mentiritas de contingencia, pesan las tremendas mentiras conceptuales, la desnaturalización de la metáfora, la apropiación de un concepto utilizado en fines perfectamente contrarios a su intención original.

Desde hace mucho tiempo, una parte importante de los candidatos políticos le es vendida a la comunidad de la misma manera que se vende un producto. Con la honrosa excepción de las campañas basadas en una mística o en valores apreciables y comprobables, las campañas electorales les son encomendadas a creativos publicitarios expertos en el arte de vender lo que no es.

No debe extrañar que un mentiroso profesional y eficaz, converso, de antecedentes juveniles afines a lo que hoy desmerece, haya sido y siga siendo el responsable de venderle a una importante porción de la sociedad, esa mierda que él hace lucir como el oro. No es de extrañar que un porcentaje importante de la sociedad acepte como ciertas estas atractivas fabulaciones, porque de la misma manera estamos habituados a considerar la bondad de cualquier ungüento.

Nunca es triste la verdad, lo que no tiene es remedio

En primer plano, aparece la conocida y entrañable cara de alguien socialmente querido. De hecho, durante mucho tiempo ha sido un referente de identificación de “lo argentino”, sobre todo en el exterior. De entre casa, lo hemos querido a pesar de sus tropiezos personales (nada que ningún hijo de vecino haya transitado), sobre todo porque él nunca quiso ponerse como ejemplo de ninguna cosa para nadie. El disfrute que nos regaló (ese disfrute, los artistas lo regalan) basta y sobra como para tener en primer plano mucho más su gol antológico del mundial ´86 que cualquiera de los títulos catástrofe que le propinaron los medios. Esa cara, esa sonrisa, nos predisponen a tomar de la mejor manera lo que desde allí se emita. Incluso, nos resuenan algunas de sus ingeniosas frases antológicas que, fuera del campo de juego, completaron su estatura personal: “Se le escapó la tortuga”, “La tenés adentro”, más o menos simpáticas, más o menos transgredientes.

Y aquí es donde se siente operar la perversión de lo que convierte el oro en mierda. Aquí es donde nos embarga la opacidad de una tristeza. Aquí es donde, fuera de toda espontaneidad, guiado por el guión que él mismo pronunció hace un tiempo, tan diferente de éste, preso de la convalidación que el dinero le confiere, el ídolo pone en contradicho su propia verdad. Porque a través de la publicidad, que convierte en mentira toda verdad, “la pelota no se mancha”, se mancha.